Về lí thuyết, có thể có hai định nghĩa bổ sung cho nhau về khái niệm “Phong cách”: “Ở trường hợp này, phong cách được hiểu là một cái gì chung nối kết hiện tượng được xem xét với các hiện tượng khác nào đó; trong trường hợp khác, phong cách được hiểu như là sự biểu hiện của một hệ thống nhất quán nào đó, của một hình thức nội tại chung nằm trong nền móng của một phạm vi hiện tượng được khảo sát – nói cách khác, trong nền móng của một văn bản nào đó”… Ngược lại, có thể hiểu phong cách theo nghĩa khác, nó là một cái gì đó đặc biệt, tức là ở đây, những đặc điểm văn pháp có quan hệ với đặc thù của văn bản. Chính trong trường hợp này, người ta nói về phong cách của một nhà văn hay một nghệ sĩ nào đó nói riêng, hay về phong cách cá nhân nói chung ( trong khi đó, theo hướng tiếp cận thứ nhất, xuất phát từ các đặc điểm hệ thống trừu tượng, phong cách cá nhân này như một tổ hợp cụ thể của các đặc điểm văn pháp)” (B.A. Uspenski – Những vấn đề kí hiệu học phong cách dưới ánh sáng ngôn ngữ học. TZS.4 (IV). Tartu, 1969, tr.487-488).
Cơ sở của quan niệm thứ nhất, quan niệm loại hình về Phong cách văn học có thể là trực giác được tích lũy bằng kinh nghiệm so sánh. Về quan niệm thứ hai, chỉ có thể xác định đúng đắn và chắc chắn cái đặc thù trên nền của “cái chung”, hoặc “cái được thừa nhận chung”: nếu không, sẽ không rõ, chúng ta được phép xem cái gì là dấu hiệu của cá nhân.
Khái niệm “Phong cách”, một mặt, có quan hệ với cấu trúc tác phẩm. Định nghĩa về nó phải trả lời câu hỏi: nói về Phong cách, chúng ta chú ý những đặc điểm loại gì và cấp độ hay bình diện nào của cấu trúc ấy. Mặt khác, hệ thống các dấu hiệu của Phong cách là sự biểu hiện của một đường hướng sáng tạo thống nhất, là sự phản ánh “ý chí nghệ thuật” của tác giả-người sáng tạo. Phong cách là toàn bộ chỉnh thể (hay sự “tổng thể”) của tác phẩm; trong trường hợp này, sự đo lường đặc biệt dành cho chỉnh thể nằm ở sự hiển thị, ở sự biểu hiện ý hướng ấy từ bên ngoài đối với sự quan sát và lĩnh hội trực tiếp của độc giả: “phong cách là sự hiện diện rõ rệt trực tiếp và sự biểu hiện chỉnh thể ấy trong từng yếu tố hợp thành của tác phẩm và trong tác phẩm hoàn chỉnh như một chỉnh thể”. Vì thế, Phong cách in đậm dấu ấn năng động của tác giả, nó là kết quả trực quan của hoạt động sáng tạo: “phong cách hiện lên như là “cái khác của mình” trong tương quan với khái niệm “tác giả” và có thể xác định như là sự biểu hiện hữu hình, trực tiếp và rõ ràng nhất sự hiện hữu của tác giả trong từng yếu tố, như “dấu vết” hoạt động tạo lập và tổ chức chỉnh thể nghệ thuật của tác giả được phản ánh một cách vật chất và có thể nắm bắt được một cách sáng tạo” (M.M. Girsman – Tác phẩm văn học: Lí thuyết về chỉnh thể nghệ thuật. M., 2007, tr. 76, 83).
Khi đối chiếu các đặc điểm của tác phẩm vẫn được xem là những dấu hiệu Phong cách với ý hướng của tác giả – người sáng tạo, tất yếu sẽ xuất hiện ba hướng tiếp cận và theo đó, sẽ nổi lên ba bình diện của vấn đề:
1. Hướng tiếp cận tự nhiên nhất của độc giả với những đặc điểm vẫn được xếp vào Phong cách của tác phẩm là ấn tượng chung về một “kiểu” hay một “dạng” tác phẩm đặc biệt và độc đáo (với một tác giả, một khuynh hướng, một thời đại, một nền văn hóa dân tộc). Kiểu quan hệ này của độc giả tương tự như việc chúng ta làm quen với một con người: nhận thức sự độc đáo của một cá nhân cụ thể và đồng thời cố gắng xác định sự phù hợp hoặc không ăn khớp giữa cá nhân ấy với một loại người nào đấy mà chúng ta đã biết. Khi gặp lại một con người hay một Phong cách nhiều lần, ta sẽ nhận ra cái riêng biệt và sự độc đáo của Khuôn Mặt (hãy nhớ lại lời thơ của Baratynski về “không có biểu hiện chung cho một gương mặt”) mà dứt khoát ta sẽ so sánh với những gương mặt khác, giống, hay không giống như thế. G.O. Vinokur đã viết về tính khả tri như là phẩm chất quan trọng nhất của Phong cách trong một công trình của ông: “Thí dụ, tôi đã đọc đoạn văn sau đây: “Một năm, hai năm, ba năm, ừ, thì cũng được, nhưng mà lúc nào cũng dạ hội, khiêu vũ, hòa nhạc, ăn tối, những chiếc áo dài vũ hội, những kiểu tóc, những cơ thể khoe khoang nhan sắc, những tay tán gái còn trẻ và không còn trẻ, tất cả đều một giuộc, tất cả tựa như biết được một cái gì đó, tựa như có quyền sử dụng tất cả, cười cợt tất cả, khi mà năm nào cũng có mấy tháng mùa hè ở dã thự với thứ thiên nhiên chỉ mang lại cho đám người giàu có nhàn nhã cảm giác dễ chịu về đời sống như thế, khi mà lúc nào cũng âm nhạc và đọc sách, vẫn là những kẻ lúc nào cũng hoắng lên với các vấn đề đời sống, mà chẳng bao giờ giải quyết các vấn đề ấy, – khi mà tất cả những chuyện đó kéo dài tới 7, 8 năm, nó chẳng những không hứa hẹn một sự thay đổi nào cả, mà còn mất hết vẻ hấp dẫn, nàng bắt đầu thất vọng và tâm trạng thất vọng, ý muốn được chết đã tìm đến với nàng”[1]. Tôi sẽ nói chắc chắn đó là Lev Tolstoi, mặc dù tôi không biết những dòng này được trích từ tác phẩm nào của Tolstoi. Điều quan trọng, tôi nhận ra Lev Tolstoi ở đây không chỉ vì đoạn trích đã nói cái điều mà nhà văn này thường nói, không chỉ nhờ vào giọng điệu mà nhà văn vẫn thường nói về những đối tượng như thế, mà còn nhờ vào bản thân ngôn ngữ, vào những dấu hiệu cú pháp đặc biệt của nó” (G.O. Vinokur – Nghiên cứu ngữvăn học. M., 1990, tr. 121). Ở đây, chỉ số nói lên Phong cách tác giả không chỉ là cú pháp khác thường, mà còn là quan hệ độc đáo với từ vựng: không tuân thủ các chuẩn mực văn học (“những tay tán gái”, “một giuộc”) và bất chấp luật cấm sự trùng lặp những từ giống hệt nhau (“nàng bắt đầu thất vọng và tâm trạng thất vọng”), tức là coi thường tất cả những gì có thể làm cho lời nói trở thành “đèm đẹp”.
Trong lịch sử nghiên cứu phong cách, hướng tiếp cận vấn đề từ góc độ “diện mạo ngôn từ” được thể hiện rõ nhất trong định nghĩa tuyệt vời của G-L. Buffon: “Le stile, c’est l’homme même”. Theo ý kiến của một chuyên gia hiện nay, cần phải hiểu công thức ấy không phải theo nghĩa “phong cách thế nào, thì con người thế vậy”, mà theo nghĩa “khẳng định phương thức triển khai và tổ chức tư tưởng thuộc về cá nhân người viết”, hơn nữa, phương thức ấy đảm bảo cho tác phẩm của nhà văn, như chính Buffon đã chỉ ra, tính toàn vẹn giống như tính toàn vẹn mà ta tìm thấy trong các tạo tác của tự nhiên” (Podgaetskaia – Ranh giới của phong cách cá nhân//Lí thuyết phong cách văn học. Các bình diện nghiên cứu hiện đại. M., 1982, tr. 33). Định nghĩa của P.N. Sakulin được xác lập theo hướng ấy: “Không thể đồng nhất Phong cách với cả hình thức nói chung, lẫn các thành tố riêng lẻ của nó.
Phong cách là tổng thể các đặc điểm khiến hình thức này khác biệt với hình thức khác tương tự như nó. Chẳng hạn, hình thức cấu trúc của một ngôi đền có thể theo nhiều phong cách khác nhau: Gothic, Romance, Byzantine, Moorish v.v…Phong cách là sự độc đáo, là sự khác biệt của hình thức này với các hình thức khác tương tự như nó” (P.N. Sakulin – Ngữ văn học và văn hóahọc. М., 1990, tr. 140). Bởi vậy, tính chỉnh thể thuộc về Phong cách, tức là “diện mạo” đặc biệt của hình thức, bao giờ cũng là sự “độc đáo mang tính loại hình”. Thí dụ như những đặc điểm hình thức trong việc lựa chọn và sắp xếp từ vựng của L. Tolstoi mà ta nhận ra dấu ấn cá nhân khi so sánh tác giả ấy với các tác giả khác đều mang tính loại hình nếu đối chiếu nhiều tác phẩm khác nhau của tác giả này. Những dấu hiệu độc đáo được lặp lại, hay diễn đạt theo thuật ngữ của G. Kaiser, “những đặc điểm phong cách học” (Stilzüge) – “những hiện tượng ngôn ngữ tiêu biểu dùng để tổ chức tác phẩm như một chỉnh thể nhờ vào sự lặp lại của nó – biến Phong cách thành cái có thể nhận biết Mặt khác, thường các đặc điểm phong cách ấy càng dễ xác định, càng truyền cảm và hữu hiệu, thì sự việc càng nói nhiều hơn về những hiện tượng chệch ra ngoài lời nói “thông thường”. Chẳng hạn, trong một bài thơ, nếu khuyết mạo từ nhiều lần ở vị trí mà ta chờ đợi nó phải có, thì đúng là chúng ta đã bắt gặp một đặc điểm của phong cách hứa hẹn nhiều điều có thể giải thích” (Kayser W. Das sprachliche Kunstwerk. 3. erweiterte Auflage. Bern, 1954, tr. 100-1-1. Bản dịch tiếng Nga của M.I. Bent).
của các vị đại diện cho nghệ thuật tạo hình hoặc các nhà cổ sinh học” (V.M. Zyrmunski – Nhiệm vụ của thi pháp học// V.M. Zyrmunski – Lí luận văn học. Thi pháp học. Phong cách học. L., 1977, tr.34-35). Ở đây, sự nhận biết “cấu trúc” của tác phẩm nghệ thuật, của sơ đồ mà nó dựa vào đó để kiến tạo và là nguyên nhân xuất hiện các “dấu hiệu đặc thù” nào đấy đã thay cho việc dùng bản năng nắm bắt sự thống nhất của phong cách khi nhận thức những biểu hiện trực quan của Phong cách.
Nhưng nếu như sáng tác nghệ thuật chỉ phỏng lại đơn giản một nguyên tắc cấu trúc truyền thống nào đấy thì không thể nói về Phong cách như là sự thống nhất trong mâu thuẫn giữa cái lặp lại và cái không lặp lại. Vì thế, “cái được tiên đoán” trong diện mạo của tác phẩm cần phải kết hợp với “cái bất ngờ”, còn hệ thống từ đó nảy sinh phong cách phải chưa hoạt động viên mãn, cạn liệt. D.S. Likhachev từng nói về sự “thiếu chính xác” có tính nguyên tác của nền kiến trúc châu Âu ở thời đại mà ông nghiên cứu: “Trong những tác phẩm đích thực của nghệ thuật Roman, rất dễ phân biệt bên phải và bên trái cổng chính, đặc biệt là các chi tiết điêu khắc; cửa sổ và cột trụ cũng không giống nhau Bản thân các cây cột cũng khác nhau, khác nhau về đá được dùng làm cột, về hình thức (có thể cột xoắn xen kẽ với cột nhẵn nhụi…). Nhưng module và tỉ lệ kiến trúc chung vẫn không bị phá vỡ. Việc cảm thụ cấu trúc theo phong cách Roman đòi hỏi người xem phải thường xuyên có sự “điều chỉnh”. Người xem mơ hồ cảm thấy phía sau mọi sự khác biệt là một cây cột “lí tưởng”, anh ta tạo ra trong tâm trí ý niệm về cửa sổ của bức tường ấy trong tòa nhà, hay vị trí ấy của bức tường, anh ta phục dựng trong ý thức sự cân đối và tạo ra giữa sự thiếu chính xác của một tòa nhà trong thực tế một bản chất lí tưởng nào đó, – bản chất đầy hấp dẫn bởi một số điểm mập mờ, thực hiện chưa toàn ven, nói chưa cạn ý” (D.S. Likhachev – Mấy suynghĩ về sự “thiếu chính xác” của nghệ thuật// D.S. Likhachev – Sự phát triển của văn học Ngatừ thế kỉ X đến thế kỉ XVII. L., 1973, tr. 394-400). Tóm lại, trong Phong cách, cái định trước, cái tiên đoán, tính cơ cấu luôn kết hợp với sự sống động và bất ngờ, và chính điều đó mang lại cho nó đặc điểm cá nhân (của tác giả).
3. Có thể nhấn mạnh bản chất hai mặt của Phong cách, quan hệ mâu thuẫn giữa nguyên tắc sáng tạo mang tính sinh sản và sự thực hiện cụ thể của nguyên tắc ấy. Những đặc điểm hay dấu hiệu Phong cách, theo ý kiến chung, nằm ngay trên “bề mặt của tác phẩm”, có nghĩa, chúng là kết quả gia công chất liệu (ở đây là lời nói) và sự phân bố các yếu tố của nó trong không gian văn bản. Nhưng với tư cách là hệ thống tạo nên “diện mạo của hình thức”, Phong cách thể hiện một nguyên tắc có ý nghĩa sinh sản nào đó nằm ngay dưới chiều sâu của sự sáng tạo nghệ thuật. Từđiển phổ thông năm 1771 của Pháp gọi Phong cách là “một kiểu linh hồn của phát ngôn”. Theo công thức của một nhà lí luận hiện đại, “cấu tạo” (“facture”) của Phong cách là “cái bề mặt tác phẩm chỉ ra cái đích thị là nó, nguyên tắc sáng tạo ấy nằm ở chiều sâu của tác phẩm và có ở đó ngay từ đầu” (A.V. Mikhailov – Những vấn đề của phong cách và các giai đoạn phát triển của văn học thời hiện đại// Lí luận phong cách văn học. Những bình diện nghiên cứu hiện đại. M., 1982, tr. 344).
Bởi vậy, đã đủ bề dày truyền thống để sự phân biệt bề mặt “chất liệu” và chiều sâu ngoài chất liệu cho phép tồn tại hai cách giải thích cơ bản. Cách thứ nhất nhấn mạng sự di chuyển qua lại và sự bất khả phân tách trong thực tế hai bình diện đối lập nhau giữa chất liệu được tác giả gia công và tổ chức với thế giới quan của tác giả được thể hiện trong việc tổ chức chất liệu ấy. Nhưng với cách hiểu về Phong cách bỏ qua những khác biệt của các bình diện tác phẩm vì “sự thống nhất hình thức – nội dung” của, như đôi khi vẫn xuất hiện, sẽ không thể khám phá sự thống nhất ấy theo đặc trưng của nó như là kết quả khắc phục mâu thuẫn nội tại cụ thể. Vì thế, các mâu thuẫn xây dựng – sáng tạo sẽ được tìm kiếm bên ngoài tác phẩm trong quan hệ qua lại giữa giữa cá nhân người sáng tác và đối tượng mâu thuẫn với người sáng tạo ấy. Hướng tiếp cận trái ngược với hướng tiếp cận nói trên xuất phát từ quan niệm cho rằng nguyên tắc sáng tác chi phối Phong cách có một “tồn tại khác” về phía thực tại của độc-thính giả, hay khán giả mà nó hiện hữu ở đó.
Phương án thứ nhất trong ciệc giải quyết vấn đề Phong cách được vạch ra trong mĩ học giai đoạn cuối thế kỉ XVIII – đầu thế kỉ XX. Trong bài viết Mô phỏng đơn giản tự nhiên, bút pháp[2], phong cách (1788) của Goethe, ba thuật ngữ được nêu ra nhằm chỉ ba tình huống sáng tạo khác nhau: 1) nghệ sĩ sao chép các hình thức trực quan bên ngoài của các đối tượng được cảm nhận trực tiếp khớp với đối tượng “tĩnh tại”(tức là một yếu tố biệt lập, hoặc một bộ phận của tự nhiên); 2) chiếm lĩnh một chỉnh thể mà thực chất là thay thế “cuốn sách vỡ lòng vĩ đại của tự nhiên” bằng ngôn ngữ riêng của nghệ sĩ và trao cho đối tượng một hình thức đặc thù của cá nhân người cảm thụ phù hợp với một đối tượng – chỉnh thể của tự nhiên hết sức phức tạp, bao gồm nhiều chi tiết và hài hòa ở bên trong; 3) có thể có sự tổng hợp giữa sự mô phỏng giản đơn một đối tượng nhìn thấy với sự chiếm lĩnh thế giới bằng tinh thần: khi ấy sẽ nắm bắt được bản thân nguyên tắc tạo ra sự vật, chứ không phải các hình thức của tự nhiên được lĩnh hội cùng lúc như là những hình thức vừa là đặc thù của nó, vừa thể hiện tâm hồn của nghệ sĩ. Cho nên, sự quan sát và nghên cứu các “chi tiết” được kết hợp với sự tự biểu hiện của người quan sát: “Nếu sự mô phỏng đơn giản dựa vào sự sự kiến lập bình thản cái có thật, vào mọi sự quan sát nó, còn bút pháp thì dựa trên sự thụ cảm các hiện tượng bằng một tâm hồn nhạy cảm và tài ba, thì phong cách dựa trên những dinh lũy nhận thức vững chắc nhất, trên chính bản chất của các sự vật, bởi vì chúng ta có nhiệm vụ nhận thức nó trong trong những hình ảnh thị giác và xúc giác” (J-W Goethe – Tuyển tập (bộ 10 tập). T.10, M., 1978, tr. 26-30). Nietzsche đã tạo ra nguồn cảm hứng mới cho việc nghiên cứu sau này theo hướng không chia tách hai bình diện “kĩ thuật” và “tư tưởng hệ” của vấn đề Phong cách. Trong Những ý nghĩ không hợp thời (Unzeitgemäße Betrachtungen, 1873), ông nói về Phong cách, bàn về sự đối lập hai sức mạnh, hay là hai nền móng sáng tạo làm nên tác phẩm mà theo ông, kiến trúc nằm ngoài sự đối lập ấy: “Từ bản thân, người kiến trúc sư không đại diện cho cả trạng thái Dionysian, lẫn trạng thái Apollonian”. Sau đó, gắn kiến trúc với sự “chiến thắng thời tiết khốc liệt” và “ý chí quyền lực”, ông kết luận: “Tình cảm tối cao với quyền lực và đức tin thể hiện ở chỗ nó có phong cách tối cao”; “Quyền lực … sống với ý nghĩ cho rằng không gì có thể làm trái với nó; nó dựa vào chính bản thân mình… tất cả những điều đó tạo ra phong cách tối cao” (F. Nietzsche – Tiểu luận về cái không hợp thời// F. Nietzsche – Zarathustra nói như thế: Tác phẩm chọn lọc. Q.1, M., 1990, tr. 385, 386). Vì “chiến thắng thời tiết khốc liệt” hiển nhiên trùng khớp với trật tự Apollonian và đưa các yếu tố tự phát vô dạng vô hình Dionysian vào khuôn khổ định sẵn, nên phong cách vĩ đại hay “tối cao” là kết quả thâm nhập lẫn nhau giữa trật tự và tự phát (cho tới mức không còn có sự khác biệt hoàn toàn giữa chúng), sự thâm nhập trở nên thiêng liêng như là qui phạm bởi một uy thế không thể chối cãi (quyền lực).
Tư tưởng của Goethe có ý nghĩa tích cực ở giai đoạn giao nhau giữa hai thế kỉ XIX và XX. Công trình nghiên cứu Bút pháp, diện mạo và phong cách (1912) của Vyach. Ivanov trực tiếp nhắm vào bài báo của ông. Nhưng thay vì ba khả năng sáng tạo do các nghệ sĩ khác nhau thực hiện, nhà triết học Nga đã nhìn thấy sự trưởng thành biện chứng của một người sáng tác chuyển từ khả năng này qua khả năng khác và bằng cách ấy vươn lên chiếm lĩnh và tái tạo thế giới một cách mới mẻ, ở những cấp độ cao hơn. Theo Vyach. Ivanov, tình huống khởi đầu là sở đắc “năng khiếu đặc sắc” của một “bút pháp[3] độc đáo và giọng điệu riêng chỉ thuộc về anh ta”. Ở trường hợp này, “bút pháp” không phải là phẩm chất sáng tác đã được tạo ra, mà là “nguyên tắc hình thái của sự trưởng thành nghệ thuật” “đã chứa sẵn trong bản thân, như trong hạt giống, một cá tính trong tương lai tựa như một tin tức tốt lành”. Tình huống thứ hai giống như sự phủ định tình huống thứ nhất và chuyển sang tình huống tiếp theo: ấy là “sở đắc một diện mạo nghệ thuật”, muốn đạt có được tình huống ấy, phải hi sinh bút pháp. Nhưng kết quả của sự tự hi sinh này có thể là “một nguyên tắc hình thái mới của đời sống sáng tạo”. Nếu ở trường hợp đầu, nhà triết học đề cập tới âm nhạc (chắc chắn nó có nghĩa là nhân tố tự phát Dionysian), thì ở trường hợp thứ ba, nguyên tắc mới – “phong cách” – trực tiếp gắn với Apollon: sức mạnh của nó là sức mạnh của Thần y – “thực sự là sức mạnh của Apollon như Đức chúa Trời”. Và để tìm được Phong cách “đôi khi cần phải biết khước từ diện mạo”. Chuỗi lập luận tiếp theo của Vyach. Ivanov tỏ ra gần nhất với tư tưởng của Geothe: “Bút pháp là hình thức chủ quan, phong cách là hình thức khách quan. Bút pháp mang tính trực tiếp, phong cách mang tính gián tiếp…”. Nhưng điều được nói sau đó về “phong cách lớn” lại là tái nhận thức, có ý tranh luận với các nhận xét của Nietzsche: “Ông ấy đòi hi sinh cá nhân hoàn toàn, dâng hiến trọn vẹn cho nguyên lí khách quan hay toàn vũ trụ, hoặc là trong tư tưởng thuần túy của nó (Dante), hoặc là dưới dạng hình thức bổ trợ và tòng thuộc nào đấy, khẳng định sự hiệp thông thần thánh” (Vyach. Ivanov – Tuyển tập. T.2. Bruxelles, 1974, tr. 616-626). Ở đây, tư tưởng của Nietzsche về uy thế mâu thuẫn với tư tưởng về chủ nghĩa tập thể toàn dân hoặc toàn vũ trụ.
Vè đại thể, nguyên tắc nhận thức bản chất của Phong cách chung cho các nhà tư tưởng khác nhau sở dĩ có được ảnh hưởng lớn lao nhờ dựa vào hai phạm trù quen thuộc là chủ thể và khách thể. Từ đây xuất hiện khả năng đưa vấn đề sang ngôn ngữ của tâm lí học sáng tạo. Đồng thời, với cách tiếp cận này, các đặc điểm thuộc những bình diện khác nhau của tác phẩm sẽ được trộn lẫn với nhau: một mặt, thuộc văn bản; mặt khác, thuộc thuộc cấu trúc của thế giới được mô tả và hệ thống giá trị được phản ánh trong cơ cấu thế giới của nhân vật.
Phương án thứ hai trong việc giải quyết vấn đề Phong cách được kiến tạo ở chính sự phân biệt bề mặt và chiều sâu của tác phẩm, dẫn tới quan niệm nhị nguyên về hình thức. Nó là con đẻ của chủ nghĩa hình thức trong nghệ thuật học châu Âu: trong cuốn Những khái niệm cơ bản của lịch sử nghệ thuật (1915), Heinrich Velflin đã phân biệt “bình diện biểu hiện” và “phương thức mô tả như chính nó”. Sau này, hướng tiếp cận mới mẻ này thể hiện hiệu quả lớn lao trong các công trình nghiên cứu mĩ học của M.M. Bakhtin và A.F. Loshev.
Bakhtin phân biệt hai dạng hình thức – hình thức kết cấu tổ chức chất liệu và hình thức cấu trúc giá trị điều chỉnh đối tượng thẩm mĩ. Theo ông, bên ngoài sự phân biệt nghiêm nhặt hai loại hình thức ấy “không thể đặt vấn đề đúng đắn về phong cách” (M.M. Bakhtin – Những vấn đề văn học và mĩ học, tr. 22). Từ đây xuất hiện luận điểm tiếp theo, trong đó có khái niệm cơ cấu[4] (đúng hơn là hai cơ cấu khác nhau): “Phong cách ngôn từ theo nghĩa đen (quan hệ của tác giả với ngôn ngữ và các phương thức sử dụng ngôn ngữ do anh ta ước định) chỉ là sự phản ánh phong cách nghệ thuật của nó (quan hệ với đời sống và thế giới đời sống cùng phương thức chế biến con người và thế giới của con người do quan hệ ấy ước định)” trong một bản chất định trước của chất liệu (M.M. Bakhtin – Mĩ học sáng tạo ngôn từ. Tr. 169). Theo A.f. Loshev, vấn đề Phong cách gắn với sự phân biệt “cấu trúc nghệ thuật” và cơ sở siêu cấu trúc” của nó; một mặt, phân biệt “nguồn gốc cơ bản của phong cách” – “nguyên mẫu” hay là “mô hình gốc” của nó và, mặt khác – “sơ đồ kết cấu của tác phẩm mà ta nói về phong cách của nó” (A.F. Loshev – Vấn đề phong cách nghệ thuật. Kiev, 1994. Tr. 224-225). Công thức ấy cũng như ý kiến của M.M. Bakhtin gần gũi với luận điểm của A.V. Mikhailov: ““Lối văn”[5] phản ánh biến thể của cái chung, trong khi đó, theo cách hiểu hiện đại, “phong cách” bao trùm toàn bộ chỉnh thể của tác phẩm, mở ra con đường vào bên trong và do ý nghĩa nội tại của chỉnh thể sinh ra” (A.V. Mikhailov – Vấn đề phong cách và các giai đoạn phát triển của văn học hiện đại// Lí luận phong cách văn học. Các bình diện nghiên cứu hiện đại. M., 1982, tr. 344). Việc phân biệt “phong cách ngôn ngữ” và phong cách “theo nghĩa rộng nghệ thuật học của từ ấy” của D.S. Likhachev cũng tương tự như vậy (D.S. Likhachev – Sự phát triển của văn học Nga từ thế kỉ Xđến thế kỉ XVII. Tr. 11)
Nghiên cứu kinh nghiệm định nghĩa khái niệm, cũng như kinh nghiệm phân loại dựa trên những cơ sở khác nhau giúp ta nắm vững vấn đề Phong cách. Phương thức mô tả so sánh các Phong cách khác nhau phổ biến nhất là sự đối lập chúng với sự hỗ trợ của hệ thống khái niệm cặp đôi. Chẳng hạn, V.M. Zirmunski đối lập hai cấu trúc phong cách trong bài Về thơ cổ điển và thơ lãng mạn; việc phân chia các cấu trúc phong cách thành hai loại “giản đơn” và “phức tạp” cũng thể hiện nguyên tắc ấy (V.P. Grigoriev); D.S. phân biệt các Phong cách “gốc” và “thứ sinh”. Ai cũng biết, Heinrich Wölfflin cũng đưa ra cách mô tả Phong cách như thế và lần đầu tiên nó được ông sử dụng trong cuốn sách nổi tiếng Phục hưng và Baroque (1889).
N.D. TAMARCHENKO
Người dịch: Lã Nguyên
Nguồn: Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий (гл. Науч. Ред. Н.Д. Тамарченко) – М., Изд. Кулагиной, Intrada, 2008. Cтр.247-250.
[1] Xem: L.N. Tolstoi – Tôi thấy gì trong giấc mơ/L.N. Tolstoi – Tuyển tập (bộ 22 tập), T. 14, tr.286 – 298. Đoạn văn trên được trích từ trang 292 – ND. [2] Tiếng Nga: “Мане́ра”, có gốc từ tiếng Pháp “manière” – ND [3] Tiếng Nga: “Мане́ра”, có gốc từ tiếng Pháp “manière” – ND. [4] Tiếng Nga: “установка” – ND [5] Tiếng Nga: “слог” -ND
[1] Xem: L.N. Tolstoi – Tôi thấy gì trong giấc mơ/L.N. Tolstoi – Tuyển tập (bộ 22 tập), T. 14, tr.286 – 298. Đoạn văn trên được trích từ trang 292 – ND. [2] Tiếng Nga: “Мане́ра”, có gốc từ tiếng Pháp “manière” – ND [3] Tiếng Nga: “Мане́ра”, có gốc từ tiếng Pháp “manière” – ND. [4] Tiếng Nga: “установка” – ND [5] Tiếng Nga: “слог” -ND